S.N.T.P.C.T.
Adhérent à Euro-MEI - Bruxelles
10 rue de Trétaigne 75018 Paris
Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de
la  Production  Cinématographique  et de  Télévision
Tél. 01 42 55 82 66
Télécopie 01 42 52 56 26


Courrier électronique : sntpct@wanadoo.fr
Syndicat professionnel fondé en 1937
– déclaré sous le N° 7564 –
représentativité du SNTPCT fixée en 2013 par les arrêtés du Ministère du Travail : Production cinématographique et de films publicitaires : 46.36 % / Production audiovisuelle : 32.87 % / Production de films d'animation : 39.71 %
Animation 2013 ()

 

 

 

SITUATION SOCIALE ET PROFESSIONNELLE DES SALARIÉS DE L’ANIMATION : (BREF HISTORIQUE)

Lors des deux assemblées d’information, un bref rappel historique a décrit, sans être exhaustif, comment a évolué la situation des salariés de l’animation et dans quels contextes économiques et professionnels ceux-ci ont tentés de s’organiser.

L’après-guerre

Dans l’immédiat après-guerre, suite à la signature des accords Blum-Byrnes*, ce sont essentiellement les productions Disney qui monopolisaient les écrans français et le marché du film d'animation. Après l’échec commercial du film « La bergère et le ramoneur »  de Paul Grimault et Jacques Prévert, et à l’exception des films de Jean Image, l’essentiel des productions dans les années qui ont suivies était constitué de films publicitaires et de films de commande produits dans une douzaine de studios par 300 ou 400 personnes.

Les films se faisaient la plupart du temps de façon complètement hétérogène : les tenons standardisés n'existaient pas, les disques d’animation américains n’avaient pas encore traversé l’Atlantique, il n’y avait ni lay-out, ni feuilles d’exposition. L'animateur gérait son plan de A à Z, souvent sans assistant. Seuls les décors et l’exécution étaient faits par d’autres personnes, ainsi que le banc-titre, relativement « corporisé » dans la mesure où ce métier existait par ailleurs dans la prise de vue réelle, pour les génériques et effets spéciaux. Le traçage se faisait à la main (la photocopie n'existant pas encore) la gouache aussi.

Une seule fonction était reconnue, notamment au niveau de l’assurance chômage : le  « dessinateur d'animation », pour  toutes les personnes travaillant dans le film d’animation, de la recherche graphique jusqu'à la gouache, y compris le réalisateur.

Cette hégémonie des dessins animés américain se fait encore sentir aujourd’hui :
En 2012, neufs films français d’animation sont sortis, et le même nombre de films d’animation américains (plus 8 films européens et 5 films d’autres pays). Les films américains ont totalisé 19,6 millions d’entrées, contre quatre fois moins pour les films français : 4,5 millions d’entrées. Comme le faisait remarquer Jacques Bled (Mc Guff) lors des États généraux du film d’animation organisés le 25 février dernier au Forum des Images par le SPFA et le CNC : « il faudrait aujourd’hui un « Plan Marshall » à l’envers au profit du film d’animation français ». 

 (*) Les accords Blum-Byrnes - qui permettent la libre pénétration du cinéma américain en France en échange d'importants avantages financiers, dont l'effacement de la dette française (650 millions de dollars prêtés à la France) - sont signés à Washington le 1er janvier 1946. L’opposition en France du SNTPCT et de toute la profession a amené la création du CNC et l’institution du Fonds de soutien automatique à la production.

Les années 70 : Des avancées pas à pas…

Un certain nombre de techniciens ont commencé à réfléchir vers la fin des années 60 sur leurs métiers, pour évoluer et répondre aux exigences professionnelles et aux attentes des producteurs. Cette réflexion s’est faite essentiellement au sein du SNTPCT.

Il fallait structurer le travail sur le plan technique :

Et sur le plan institutionnel :

Celle-ci comprenait les premières définitions de fonctions, élaborées avec l’AFCA (Association Française du Film d’Animation), et les salaires minima correspondants, que le SNTPCT souhaitait voir intégrés dans la seule convention collective existante à cette époque :

– La Convention collective nationale de la Production cinématographique –, signée en 1950.

Cette convention couvrait les tournages de films cinématographiques de long ou court métrage, les films publicitaires ou institutionnels, ainsi que – depuis un accord de 1968 – les tournages de téléfilms ; d’une façon générale les tournages de films et de programmes de fiction, c'est-à-dire corres-pondant à un scénario écrit préalablement, par opposition aux tournages d’émissions de flux ou captation d’événements pour la télévision ou le cinéma. L’animation, correspondant forcément à un scénario écrit à l’avance, entrait sans conteste dans cette catégorie. Les premières définitions de fonction et les salaires correspondants avaient donc été élaborés en relation avec les fonctions et salaires de la production cinématographique. Il s’agissait d’équivalences qui avaient permis notamment la reconnaissance et l’accès aux Assedic et institutions régissant nos métiers.

À l’époque, les budgets étaient élaborés par les réalisateurs eux-mêmes, en accord avec les directeurs de production, et se fondaient sur l’analyse des rapports entre le temps imparti et les salaires édités par les conventions d’entreprise. Les équipes défendaient alors une conception qui peut s’imager en disant qu’on ne voulait pas faire une Rolls au prix d'une Deux-Chevaux, le principe étant que lorsque on n’avait que le budget d'une Deux-Chevaux, on faisait certes une Deux-Chevaux, mais on la faisait bien.

Aujourd’hui le développement exagéré de la production dopée par l'appétit phagocyte des chaînes de la télévision française (avec, de surcroît, l’apparition des chaînes privées) a inversé la logique : les chaînes imposant leurs budgets et les délais de fabrication en fonction de leurs besoins, la profession se retrouve malgré elle à devoir faire coûte que coûte des Rolls au prix des Deux-chevaux. Aucun producteur ne peut, ou ne veut, s’opposer à ce dictat.

Les années 80 : Goldorak et les séries japonaises

Puis sont arrivées à la fin des années 70 et au début des années 80 en France les séries japonaises.

Avec l’arrivée de ces séries, outre les réactions inquiètes des parents face à la violence véhiculée par ces dessins animés, se posait la question des profits possibles grâce à l’exploitation de ces produits de plus en plus nombreux. Les productions françaises fabriquées sur le territoire national ne semblaient pas en mesure de répondre aux impératifs de rapidité de fabrication, et les producteurs ont de suite envisagé la délocalisation de tout ou partie de la fabrication vers des pays dont les coûts salariaux étaient moindres. Les coûts d’achat des série japonaises, déjà rentabilisées sur leur territoire, leurs permettaient de se vendre à l’étranger à des tarifs particulièrement bas.

En 1981, le SNTPCT est exclu de la CGT sur la base d’un désaccord politique, et retrouvant son indépendance, devient la sixième organisation reconnue représentative au niveau national dans les secteurs d’activité du cinéma, de la télévision, de la prestation de service audio-vidéo informatique et de la Production d’animation. Il n’appartient plus désormais qu’à ces seuls adhérents.

Le plan Image

Pour contrer « l'invasion » des séries japo-naises et ses répercussions sur le marché de l’emploi dans l’animation, pour certains, le Plan Image est lancé en 1982 par les Pouvoirs publics.

Le SNTPCT, dont les analyses et reven-dications exposées publiquement depuis plu-sieurs années commençaient à être prises en compte par un nombre croissant de profes-sionnels, participe aux Assises de l'Animation qui réunissent à Lyon en 1983 l'ensemble de la profession pour mettre en œuvre ce plan de relance.

Le Syndicat s'implique en première ligne, bien que très critique par rapport aux mesures adoptées : plutôt que de distribuer des subventions pour de "nouvelles techniques" sans s'être assuré au préalable d'un développement programmé de la production, il aurait été préférable, selon le SNTPCT, d'impulser la production nationale, notamment par un développement important des commandes des gros consommateurs institutionnels. C'est en permettant le développement du marché que les studios, assurés d'un débouché, seraient amenées à s'équiper, à assurer l'emploi des techniciens, et à reconstituer leur capacité d'autofinancement.
(Source : Mémorandum du SNTPCT sur le cinéma d’animation, remis au Ministre de la Culture le 24 mai 1983)

En effet, depuis la fermeture en 1977 du studio Idéfix fondé 3 ans auparavant par Albert Uderzo, René Goscinny et Georges Dargaud, la situation du Cinéma d'Animation Français se caractérisait par des entreprises aux équi-pements peu productifs et insuffisants, et par un nombre réduit de techniciens. Comme le constatait le Syndicat dans le mémorandum qu'il remit à l'époque au Ministère de la Culture : "l'absence d'impulsion à la production entretient cette situation de faiblesse structurelle et de non-compétitivité de nos entreprises". (Ibid)

 La relance du dessin animé… au détriment des salaires

Malgré le contexte économique morose de ce secteur, avant que les effets du Plan Image ne se fassent sentir, l’action du syndicat avait permis la signature d’accords de salaires dans quelques studios (AAA, la Savec), et les salaires de ces accords commençaient à faire référence aussi dans d’autres studios (Exemple : Bélokapi, où le directeur de production au début de Robostory avait référencé les contrats à la Convention collective de la Production cinéma-tographique).

Vu le nombre insuffisant de salariés organisés syndicalement, dans maints autres studios les conditions salariales n’étaient pas garanties et étaient souvent établies « à la tête ».
 
Dans les différents studios où ils travaillaient, les salariés organisés au sein du SNTPCT continuèrent à essayer de faire progresser les conditions de travail et à défendre le niveau des salaires, dans un climat parfois d’incompréhension de la part de leurs collègues : certains trouvaient que ces salaires étaient trop élevés et craignaient que les producteurs ne puissent maintenir l’emploi en France.

Pourtant, avec ces salaires "élevés", Belokapi produisit Robostory, série de 52 fois 13 minutes pour un coût minute de 42 000 F. grâce à l’efficacité d’une méthode de travail bien pensée, alors que dans la plupart des autres studios, le coût minute était très supérieur avec des salaires pourtant inférieurs quelques fois de moitié !

En effet, en raison du manque de techniciens confirmés dans ce type de production, la plupart des studios avaient du recruter un grand nombre de débutants. Cette nouvelle génération de techniciens que le syndicat ne sut pas rallier ne prit pas tout de suite la mesure du lien existant entre la pratique de ce métier et le contexte économique et social dans lequel il s'exerce.

L'abandon de la défense des salaires fut fatal aux accords qui tombèrent en désuétude, et au cours des dix années qui suivirent, le niveau des rémuné-rations s'effondra jusqu'à atteindre un niveau proche du SMIC.

Les années 90 : À la recherche d’interlocuteurs…

Jusqu’au début des années 90, il n’existait pas d’organisation spécifique représentant les producteurs d’animation. L’animation, au niveau patronal, était représentée par plusieurs organisations de producteurs de cinéma. Ceux-ci ne s’intéressant que très peu au cinéma d’animation, jugé peu sûr et insuffisamment rentable*.
Il fallut attendre l’époque où la Gaumont produisit et fabriqua en France trois longs métrages d’Astérix (« La surprise de César », « Astérix chez les Bretons » et « Le coup du menhir ») pour faire admettre la nécessité d’intégrer les fonctions de l’animation dans la convention du cinéma. Cette intégration ne sera pourtant jamais ratifiée définitivement, en raison des blocages rencontrés par cette négociation sur l’extension de la Convention collective, convention qui sera dénoncée quelques années plus tard.

La négociation de révision vient d’aboutir en janvier 2012, et le SNTPCT se bat maintenant pour obtenir son extension par le Ministère du Travail, mais l’animation n’y figure plus puisqu’entre temps, une convention spécifique à la production de films d’animation a été signée, comme on va le voir.

(*)Anatole Dauman, qui avait produit « La planète sauvage » de René Laloux, qui malgré son succès public et critique à l’époque, ne suscita pas un « effet Kirikou » comme plus tard le film de Michel Ocelot, à qui l’on demandait pourquoi il ne produisait plus d’animation, avait répondu, paraphrasant Jean-Luc Godard avant l’heure : « Parce que le milieu professionnel de l’animation n’est pas assez professionnel. »

Walt Disney Animation France : Expérience singulière

En 1989, la compagnie américaine Walt Disney racheta le studio Brizzi Film, des frères Brizzi, pour en faire un studio « satellite » de sa division Télévision. Le studio travailla d’abord quelques années pour des productions de séries télé destinées à la chaine Disney Channel, puis après avoir fait ses preuves en assumant presqu’entièrement la fabrication du long-métrage Goofy Movie (Dingo et Max -1994) pour le circuit vidéo (bien que le film soit sorti en salles), passa dans la Feature division pour participer à la réalisation de plusieurs longs métrages pour le cinéma : Hunchback of Notre Dame, Hercules, Tarzan, Kuzco, Atlantis, etc..

Une section syndicale du SNTPCT s’y créa en 1990 et développa son action jusqu’à la fermeture du studio fin 2003, et même au-delà puisque le délégué syndical et des membres du Comité d’entreprise siégèrent pendant presque deux années de plus dans le comité de suivi du reclassement.

Les conditions de travail au studio Disney étaient au départ les mêmes que dans la plupart des studios français, mais lorsque le studio devint Walt Disney Feature Animation France, celles-ci, sans aller jusqu’à s’aligner sur les conditions salariales de la maison-mère, se rapprochèrent des normes américaines.

Parallèlement, la section syndicale et le Comité d’entreprise, dans lequel la représentation du SNTPCT a toujours été majoritaire, dès la création de l’institution, réussirent à obtenir des avancées significatives dans les conditions de travail et de salaires : Ainsi, une grille de salaires minimas fut ratifiée dès 1994, en 1998 un accord sur le Droit d’expression dans l’entreprise, et deux ans plus tard, un accord de réduction du temps de travail dans le cadre du passage aux 35 heures avec maintien du salaire.

Enfin, lorsque malheureusement Disney décida de fermer le studio fin 2003, c’est la mobili-sation massive des salariés et l’action déterminée du CE et de la section syndicale qui permirent d’obtenir un plan de sauvegarde de l’emploi et des conditions d’indemnisation à la hauteur des enjeux, alors qu’au départ la direction proposait des conditions à peine plus favorable que le Code du Travail.


Les années 2000 : La Convention collective de l’Animation

La création au début des années 90 du SPFA (Syndicat des Producteurs de Films d’Animation) a donné au SNTPCT et aux autres organisations syndicales de salariés un interlocuteur spécifique pour essayer d’aboutir à un accord propre à ce secteur d’activité. C’est pourquoi dès la création de l’organisation patronale, le SNTPCT a interpellé le SPFA pour entamer la négociation d’une convention collective spécifique à la production de films d’animation.

En effet, tant au niveau des entreprises que des techniciens, l’activité de production de films d’animation est particulière, et son périmètre peut être aisément tracé. De plus, son économie, si elle entre dans l’économie générale de la production cinématographique et de télévision, est aussi spécifique et différente, tant en raison des durées de production plus longues que d’une rentabilisation plus étendue dans le temps et renouvelable par des ressorties destinées à de nouvelles générations d’enfants (On s’accorde à reconnaître que la rentabilisation des films d’animation est facilitée par un vieillissement beaucoup moins contraignant que la prise de vue réelle où les modes vestimentaires et décoratives sont plus sujettes à une certaine – et rapide – désuétude).

Prétendant que le secteur de l’animation était trop peu important en termes d’effectif pour justifier d’être couvert par une convention spécifique, le SPFA choisit tout d’abord de situer  la négociation dans le cadre de celle d’une « convention collective des intermittents techniques de l’audiovisuel ».

De quoi s’agissait-il ?

Un concept flou pour une manœuvre claire : l’Audiovisuel

En 1988, le Gouvernement avait constitué sous la tutelle du Ministère du Travail une Commission mixte de négociation d’une « Convention collective de l’Audiovisuel », qui noyait et confondait indistinctement la production de films d’animation avec la prestation de service pour la télévision, la production de téléfilms, les retransmissions sportives ou de spectacles, les journaux télévisés, la production d’émissions de plateau télé, etc.

Cette Commission était une manœuvre gouvernementale et patronale qui avait surtout pour objectifs de permettre aux groupes financiers gérant les intérêts des sociétés de télévision d’enfermer sous leur autorité  économique et financière l’ensemble des entreprises de production, et d’instituer une politique des salaires pour les techniciens et ouvriers intermittents qui soit harmonisée au plus bas sur ceux pratiqués par les chaines de télévision publiques.
 
Opposé à ce choix stratégique qui allait à l’encontre des intérêts des salariés de ce secteur, le SNTPCT a néanmoins participé à cette négociation afin de peser sur les choix qui seraient faits, et toujours en réclamant une convention spécifique à la production de films d’animation.

En 2001, après une négociation menée au pas de charge par le SPFA, la CGT, la CFDT et l’UNSA, ces trois centrales signaient avec les producteurs un accord de salaires dans le cadre de cette convention de l’audiovisuel, se situant pour certaines fonctions à près de 40% sous les salaires pratiqués. (Voir sur le site du SNTPCT le texte que nous avons diffusé à l’époque à l’occasion du Festival d’Annecy : Animation : L’accord de salaires, chronologie d’une négociation)

Malgré l’opposition des salariés de ce secteur portée par le SNTPCT (plus de 500 signatures* recueillies par la pétition que nous avions lancé pour obtenir une poursuite de la négociation sur la base des salaires que nous proposions), cet accord de salaires fut déposé pour extension auprès du Ministère du Travail.

Les grilles de salaires de cette convention audiovisuelle instituant 3 niveaux de salaires différents pour une même fonction, en fonction de critères ne dépendant pas des salariés eux-mêmes, mais du budget et de l’organisation de la production, violaient le principe « à travail égal, salaire égal ».

C’est pourquoi en 2003, le SPFA s’est enfin décidé à discuter d’une convention spécifique à notre secteur d’activité.

Malheureusement, fort des signatures qu’il avait obtenu des autres organisations syndicales dans la cadre de la convention des intermittents techniques de l’audiovisuel, c’est sur la base des salaires très bas de cet accord que la discussion s’est engagée, et malgré les efforts de la délégation du SNTPCT et la mobilisation d’une partie, insuffisante, des salariés de ce secteur, le niveau des salaires est resté très inférieur à ce que nous aurions souhaité (Voir plus loin les salaires que nous proposions).

Le SNTPCT, après avoir obtenu seul des améliorations sensibles de cette convention, l’a néanmoins signée en 2004, en se promettant de tout faire pour qu’elle soit ensuite améliorée lors des négociations des différents avenants, concernant notamment les revalorisations de salaires. En effet, lorsqu’une Convention est signé entre partenaires sociaux, la loi fait obligation aux signataires de cet accord de se réunir chaque année, afin d’en actualiser les modalités, notamment sur les salaires et l’organisation du temps de travail.

Si nous n’avions pas été signataires de cette convention dont nous dénoncions le niveau de salaires et un certain nombre de dispositions situées à peine au niveau du Code du Travail, voire en dessous (jours fériés), nous n’aurions pas pu siéger dans le comité de suivi, et donc peser sur les renégociations ultérieures.

 (*) A l’époque, le secteur animation comptait moins de 2500 salariés. C’est donc plus de 20% des salariés qui avaient signé cette pétition, diffusée sous forme papier dans les studios.

 

 

 

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